做功

“做功”指演员在舞台上的面部表情与形体动作。北京大多数曲种的艺人亦称之为“脸上”与“身上”。相声、双簧又叫作“发托卖相”。早期的北京曲艺，表情与动作多十分简单。到了清代末叶，伴随商品经济的发展，为与其他艺术门类竞争、媲美，大多数曲种始搬用、吸收戏曲特别是昆曲、京戏的一些程式动作。逐渐增强了说唱艺术的视觉成分。中华人民共和国成立后，北京广大的曲艺工作者为适应表现现实生活的需要，积极吸收了大量生活动作，使做功发生了又一次大的改变。做功成为辅助和配合说功、唱功，共同完成艺术创造的一种必不可少的有机手段。

做功在整个曲艺表演中的比重，因曲种、曲目或艺术流派的不同而有所差异，动作、表情或大或小、或收或放，存在不少差别。但演员对其总体把握却是一致的，即“做功”始终是说、唱的一种手段，必须严格掌握好分寸。

1.表情

评书艺谚有“变脸换人”或“变眼换人”的说法，意指说唱艺术塑造人物、

表情达意，除口中语言外，必须借助面部表情辅以直观的具体显示。舞台实践证明，技艺高超的曲艺演员，一扭脸，一定睛，一转头，一变视线，即可塑造、区别出好几个人物，北京曲艺艺人称这一技巧为“调面儿”。面部表情，以眼神为要，各色人等及其七情六欲，均可通过演员眼神的细微变化予以形象化表现。对此，北京曲艺又有“眼活睛用力，面状心中生”的表演要求。说唱者恰当地运用眼睛的变化，既可生动地再现作品中人物的种种神情、态度，又可发挥点示周围虚拟物体的高低远近位置、大小形状及方位变移等作用。对曲本内容规定的环境、气氛，演员也可通过眼神将其感受表达出来，辅助语言描绘，携引观众进入必要的情境之中。此外，演员也往往依靠眼神、视线等与观众进行直接的交流，收到台上台下共同进行艺术创造活动的功效。眼神等神情的运用，一要点示准确，二要变化快速，演员们普遍认为，要做到这一点，除去勤学苦练之外，更主要的是，“劲头要打心里来”。

双簧的表情上的要求是应具有夸张、直白的特点。如表现喜悦时，“前脸儿”是双眼眯成一条缝，提笑肌，口略开，嘴角朝上，配合双手十指分开左右摇摆等；表现愤怒时，则双眉紧皱，二目圆瞪，鼻翅上翻，唇紧闭，嘴角朝下，配合双拳紧握上下抖动等；表现悲哀时，则微合双眼，颧骨上提，口成方形，以头带动项部前后移动，配合双手持手帕在下颏部位擦搌等，形成相对固定的程式。

2.手势

北京有曲艺艺谚说：“手有手语。”手势在做中大量使用，发挥着拟人、助情、状物、点示方位等作用。不同的手势，能显现不同身份的人物，出兰花指即是古代年轻女子，双掌合十即是僧人；挥手、劈掌可增助情感的表达，使之更加强烈、鲜明；用手象征性地比拟物体的形状、数量，如以手指的动作比拟脚趾的活动；用手点示空间的大小、远近、高低及方位。一般手势常携眼神共同运用，或以手领眼，或手随眼行，或眼到手到。做到口、眼、手和谐、统一，演员称此为“三合一”。

双簧手势的运用较为特殊，多为语言的图解。如言“一”，则伸出一个指头；言“二”，则伸出两个指头；言“天”。手指天；言“地”，手指地；言“大”，双手与两膀分开；言“小”，用大拇指掐住小指的指尖等等。

此外，演员也经常用手操纵醒木、折扇、手帕等道具和鼓楗、鼓板等击节乐器比拟曲目内容所需展示的器物，使动作更为具体、形象，如说书人右手攥住折扇往前一伸，摆几个不同的姿势，就代替了刀、枪、弓箭、毛笔；折扇横在桌上就是虚拟的桥梁，往桌上一戳就代替了亭台房屋。有艺诀说；“扇子古时有，指点分文武，假笔可代书，兵刃借它舞。”“扇子原本古有，刀枪棍棒凭它，文武九流各有差，惟我不分冬夏。”作为评书道具，扇子不分冬季夏季，总是在说书人手中挥舞。手帕，需要时，用它摊在说书人手掌心上，即摹拟了来往的书信、文件；往扇子上一搭，则摹拟成帐子。醒木，可作惊堂木、飞石等。鼓曲演员的鼓楗，举起便是刀，扎出便是枪，一甩又是马鞭；鼓板除击节外，还可用来比拟书简、纸状等器物。

3.形体造型

演员短暂的形体造型，可将说唱所描绘的人物形象或活动片断，简明扼要、活灵活现地展示于观众面前。往往一个漂亮的形体动作，可使观众为之注目；一个洒脱的舞台造型。能令观众为之倾倒。形体造型起着引发观众追随说与唱，积极展开想象的重要作用。

针对做功，北京曲艺界还有“步势”一说，总结为丁字步、八字步、小碎步、大踏步、错步、垫步、上下楼步等数种。诸多步势一般不单独使用，总以配合身体其他部位的活动协同动作，因此，归入形体造型之中。

形体动作讲求点到而已，动作过多、过大，会干扰说表的正常进行。有艺谚戒道：“喘吁吁，满台转，观众看着眼花乱。没方向，没视线，人物情节难表现。”

4.身手技艺

北京曲艺的诸多曲种在表演中有着一种演员伴随说、唱、做同时进行的身手技艺活动，即对某一种或几种乐器及道具的亲手操弄，发挥着佐助说、唱、做，提高观众欣赏兴致的作用。如京韵大鼓、梅花大鼓演员击打书鼓、木板，北京琴书、京东大鼓演员击打书鼓、铁板，数来宝、莲花落演员击打大板、节子板，单弦演员击打八角鼓，拉大片演员一人演奏数样打击乐器，相声演员“撂地”时的白沙撒字等等，均有各自的套路和技巧。如鼓曲演员击打书鼓，有“掏点儿”、“小搓”等技法。鸳鸯板，演员靠它掌握说唱节奏、转换说唱速度、突出重音，以及用它摹仿某些自然声响，并有单点、花点、复合点等几种打法。数来宝、竹板书、快板书演员的竹板，其作用不仅在于击节、还可配合演唱内容打出多种花样，用以烘托气氛，摸拟音响。除开头板外，有单点、双点、火车点、加官点、马蹄点、拉锯点等花点。

身手技艺，与说功、唱功、做功融为一体，它不仅制约着说唱节奏，而且烘托了舞台气氛，延伸、增强了说唱的情感，显示了演员多方面的才能，填补了观众欣赏曲艺时视觉上的缺乏。

5.台缘儿

又称“人缘儿”，指说唱者的舞台风度。亦即说唱者自身形象的塑造。也有人用北京话直呼为“脸上有没有买卖儿”。曲艺家们指出，一个说唱演员，风度如何，台缘儿好坏．直接影响着他艺术创造的成绩与效果。除摹拟作品中的人物外，演员在舞台上大量时间是以“自我”身份出现。他们认为，一个演员所呈献给观众的“自我”形象，并非是纯粹的呈自然状态的演员本体，同时也是一个经过刻意塑造的艺术形象。那一个个理想的舞台。的呈自然状态的演员本体，同时也是一个经过刻意塑造的艺术形象。那一个个理想的舞台“自我”，富有强烈的时代气息，与观众亲密无间，热情、高尚、美好，一面对观众的欣赏需要和艺术趣味给予满足，一面对某些观众不正当的要求予以引导和匡正。他们既在独具匠心地塑造着各类典型人物，也在兢兢业业地塑造着以求观众喜爱的“自我”。他们“上台欢如猛虎”，或以“老乡亲”的面目，或以“老朋友”的身份，与观众共同进行着艺术创造。良好的风度、台缘儿，是靠演员多方面的努力才得以体现的，其中包括对健康的心智、高尚的情操、正确的审美观、敏锐的观察力和高超的艺术表现技巧包括演员平素里在台下的行为操守等等的统一追求。正因为如此，演员的说、唱、做，才发挥出了最理想的审美效应。

6.手、眼、身、法、步

高(元钧)派山东快书关于做功的总结与具体要求。

手：伸手眼要疾，出入胸前抵，双手同时舞，二肘稍弯曲。

眼：视物如翻掌，隐假不露虚，远望有真境，近看似钓鱼。

身：挺身立如松，体态避弯曲，往返面向外，周身成一体。

法：欲动先要静，视高先衬低，欲进先后退，指东先画西。

步：抬腿无须高。最怕碎步移，停步如山稳，行动分男女。